صبا استادآقا

نمایش اخیر آثار محسن وزیری‌مقدم با عنوان «محسن وزیری‌مقدم؛ صدسالگی» دوره‌های هنری مختلف هنرمند از سال 1322 تا 1397 را شامل می‌شود. این یادداشت مشخصا به بررسی مجسمه‌های مفصلی این هنرمند می‌پردازد.

در میان نقاشان نوگرا به نظر می‌رسد محسن وزیری‌مقدم در جبهه‌ای متفاوت قرار می‌گیرد. او که همانند دیگر هم‌قطاران دانشجوی خود، پس از اتمام تحصیلات نقاشی در ایران با بورس‌های متعدد در دوره‌های متفاوت کاری‌اش راهی کشورهای مختلف اروپایی شده بود، مسیری غیر از تلفیق مؤلفه‌های فرهنگی ایران در اسلوب نقاشی غربی را برگزید و با ورودش به دنیای ساخته‌های حجمی و مشخصا مفصلی‌ها، مجسمه‌هایی متحرک و مشارکتی خلق کرد که تا آن زمان در زمینه هنر ایران بی‌سابقه بود؛ همین بی‌سابقه‌بودن پرسش چگونگی آن ‌را به ذهن فرامی‌خواند، بنابراین مسئله اساسی در اینجا پرسش از زمینه‌ای تاریخی‌ است که ایده‌های حرکت و مشارکت مخاطب در آثار حجمی وزیری‌مقدم در آن شکل گرفته است؛ به بیان دقیق‌تر: در چه زمینه تاریخ هنری‌ای باید آثار مفصلی وزیری‌مقدم را جای‌گذاری کرد؟

به‌ طور کلی مراحل مختلف کار هنری این هنرمند را می‌توان در هشت بخش خلاصه کرد:

تمرین‌های طبیعت‌گرایانه امپرسیونیستی (1334-1326)، که به دوران تحصیل او در دانشکده هنرهای زیبا بازمی‌گردد؛ پیکرنمایی استیلیزه به‌ همراه نقش‌مایه‌های نمادین ایرانی (1337-1335)، یعنی همان نقاشی‌هایی که در سال‌های نخست حضورش در آکادمی رم به‌ سوی آن گرایش می‌یابد؛ نقاشی‌های انتزاعی تغزلی و آثار شنی (1342-1337)، که پس از فارغ‌التحصیلی از آکادمی به‌ سوی آنها جذب می‌شود و برایش موفقیت‌های بزرگ و بین‌المللی به ارمغان می‌آورد؛ نقش‌برجسته‌های هندسی فلزی (1349-1345) که مرحله آغاز رها‌کردن نقاشی به نفع ورود به دنیای حجم است؛ مجسمه‌های چوبی ثابت (1347) که دوره تثبیت یک فرم انتزاعی ویژه برای آثار مجسمه‌ای اوست و در دوره‌های بعد نیز ادامه می‌یابد؛ مجسمه‌های چوبی متحرک و مفصل‌دار (1354-1348)، که آغاز ورود دو مفهوم کلیدی «حرکت در اثر هنری» و «مشارکت مخاطب» در آثار وزیری‌مقدم است؛ نقاشی‌های متحرک رنگی به‌ شیوه انتزاع هندسی (1354-1356)، که در آنها تکه‌هایی از چوب و پلاستیک با همان فرم مجسمه‌های مفصلی روی یک ساپُرت نصب می‌شد؛ و در نهایت بریده‌کاغذهای کلاژشده و بازگشت به نقاشی انتزاعی.

درباره ایده مجسمه‌های مفصلی وزیری‌مقدم پذیرش اینکه حرکت و مشارکت مخاطب به‌ شکلی خودانگیخته در آثار او ظهور کرده، خود به‌ منزله بی‌اعتنایی به تمام تفکرها و مفاهیمی است که مارسل دوشان در مقاله کنش و آثار مشارکتی خود، گروه گرایش نو و گراو در بیانیه‌های خود و هنرمندانی نظیر یاکف آگام در آثار خود بیان کرده‌اند. مارسل دوشان در مقاله کنش به توضیح نقش هنرمند و مخاطب در فرایند دریافت اثر هنری می‌پردازد؛ او ادعا می‌کند که در کنش خلاق، هنرمند از شهود به عمل می‌رود، اما هیچ‌گاه این دو یعنی قصد هنرمند و نتیجه نهایی با هم یکی نیستند و تفاوت‌هایی دارند که حتی خود هنرمند نیز از آنها بی‌خبر است. همچنین نائوم گابو در بیانیه رئالیست خود مؤلفه چنین آثاری را امری فلسفی تلقی می‌کند، او در این بیانیه توضیح می‌دهد مسئله زمان در مجسمه برابر با مسئله حرکت است که هنرمند برای پدید‌آوردن زمان به‌مثابه یک واقعیت در خودآگاهی و فعال و قابل درک‌کردن آن، نیاز به توده‌های متحرک در فضا دارد. گواه این ادعا می‌‎تواند نقل ‌قول گرهارد ون‌گرونیتز، هنرمند حرکتی و یکی از اعضای گروه صفر آلمان، باشد که می‌گوید: «اشیای حرکتی، مجسمه‌های سنتی‌ای که متحرک شده باشند نیستند، حرکت بر تغییر شبکه روابطی دلالت دارد که سازه را در فضا و زمان تعریف می‌کند؛ هنر حرکتی یک سبک جدید نیست، بلکه یک هنر جدید است، به‌ این‌ معنا که رابطه شیء-مخاطب جدیدی را تأسیس می‌کند». همچنین بر طبق یکی از بیانیه‌ها‌ی گروه گراو که شاخه فرانسوی مکتب گرایش نو در سال 1960 بود، نیز درمی‌یابیم که آنها در نخستین مرحله کار خود بی‌اعتبارکردن جایگاه هنرمند و به مشارکت گرفتن مخاطب را در ایجاد توهم بصری و در بافتاری همچنان تجسمی می‌جستند؛ اما از میان اینها آنچه در کار این هنرمندان حائز اهمیت است، و در هر دوره کارشان از آن به‌عنوان اصلی اساسی یاد می‌شود، خواست نفی انفعال مخاطب از کنشگری در اثر هنری‌ است؛ گراو به‌ منظور خلق این زمینه برای کشف ظرفیت‌های مواجهه مخاطبان با آثار دیدمانی کار خود را آغاز کرد.

با در نظر داشتن سیر تحول دوره‌های هنری محسن وزیری‌مقدم و زمینه تاریخ هنری در آن دوره می‌توان شالوده این نوشتار را بر دو محور استوار دانست: یکی، بیان روحیه جست‌وجوگر هنرمند از طریق نشان‌دادن سیر تحول آثارش از نقاشی‌های واقع‌گرایانه امپرسیونیستی تا سال 1347 که عازم پاریس می‌شود و دیگری ساخت مجسمه‌های ثابت و مفصلی با بهره‌گیری از مفاهیم حرکتی-مشارکتی که پس از بازگشت از فرانسه و تحت تأثیر فضای هنری‌ آنجا آنها را شکل می‌دهد؛ بنابراین می‌توان گفت آثار مفصلی محسن وزیری‌مقدم که در روزگار خود رویدادی غریب در مجسمه‌سازی ایران به‌ شمار می‌آمده، به زمینه تاریخ هنری‌ تعلق دارد که تأثیرپذیری مستقیم او از فضای هنری حرکتی-مشارکتی پاریس در دهه‌های 50 و 60 است.